慕 夏 風格

慕夏

唯美的烏托邦：慕夏 Alphonse Mucha 1860 ~ 1939 Czech Republic

十九世紀末至二十世紀初，是一個世事快速更迭交替、社會價值秩序崩解，新觀念從傳統迸生激發的時代；藝術運動在此時變化頻繁，從後期印象主義、象徵主義、拉菲爾前派、新藝術派到立體派、野獸派等的誕生，此起彼落成為歷史閃耀奪目的一刻，而慕夏正是這個時代新藝術的象徵。慕夏在今日已是捷克公認的國寶，其所創作的海報與飾板，更是現代印刷美術設計的典範。他所創造出的畫中女子，優雅迷人、在欲言又止中帶著一股誘人心魄的魅力，與畢爾斯利、克林姆筆下的奇特異色女子，形成強烈的對比，塑造出屬於慕夏個人獨特而甜美的清新典型，而成為新藝術中的佼佼者。

「慕夏風格」對於日後所有領域的藝術都有所影響，更在歷史上留下深刻的痕跡。因為慕夏出名出在巴黎，《新藝術運動大師圖典》上居然說他是“法國的默哈”，可見他在法國藝術的影響力。

穆夏作品《裹着头巾躺着思考的女孩》。

他是捷克画家、新艺术运动旗手，他的海报、包装、杂志设计影响至今，是日本漫画的直接灵感来源，没有他就没有美少女战士。以艺术造诣屹立数百年的艺术家有很多，但以商业价值横贯一个多世纪的则屈指可数，穆夏算是这方面的佼佼者。

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布拉格艺术学院1878年拒绝了一名年轻人的入学申请，这位叫阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Mucha）的失落年轻人，后来成为捷克国宝级画家。

在这个世界上，没有什么比怀才不遇更令人糟心了。和平步青云的经历相比，人们更愿意看到艺术家成名前的曲折。电影《至爱梵高·星空之谜》在票房上的成功生动反映了这种大众心理。

阿尔丰斯·穆夏。

不过，穆夏要比梵高幸运得多。梵高在世时，只卖出了一幅画；穆夏在世时，其作品已经风靡巴黎了。梵高在世时，他的画没有被认可为一种风格；穆夏在世时，他已经在一场艺术运动中拔得了头筹。

穆夏风格：流通一个多世纪的艺术“硬通货”

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“这个世上勒紧裤头过苦日子的艺术家太多了，你还是去做一名职员吧，这样的路好走一些。”这番话来自当年拒绝穆夏的那位教授，从字面上看并没有多少恶意。教授的本意究竟是什么，现已很难考证了。

但从穆夏被赞助人停止资助、辗转受雇于多家公司的经历来看，教授所言非虚。如果没有后期在艺术上的成功，穆夏可能和很多名不见经传、生活拮据的艺术家一样，早早淡出公众视野。

穆夏作品《黄道十二宫》。

穆夏遭拒后，去了一家舞台公司，以画舞台布景、做剧场装饰谋生。纵使当时已经在绘画上表现出不俗的才能，他依然未能跻身19世纪的画坛。在被舞台公司解聘后，穆夏随性地搭上了一趟火车，去往一个他闻所未闻的维也纳小城。在那里，他因绘制肖像画而收获了一点小名声。

当然，穆夏的真正成功并非来自这趟突发奇想的火车旅行，而是赶上了欧洲“美好年代”的高速列车。得益于广告受众的扩大以及图像复制技术的进步，海报设计在19世纪末的欧洲得到了迅猛发展，迎来了一个高潮。新的设计得以在许多艺术杂志和出版物上发表。

穆夏作品《常春藤》。

让穆夏声名鹊起的海报《吉斯蒙达》（Gismonda）是他1894年圣诞假期的“临危受命”之作，当时海报的原设计者因病不能继续创作。按照通行的说法，在接到这个紧急的海报订单后，穆夏穿着借来的行头，怯生生地走进了衣香鬓影的巴黎文艺复兴剧院，一睹海报女主角莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）在台上的风采，并画了几幅草图。这次与伯恩哈特的邂逅改变了穆夏的艺术生涯。

与巴黎当时的大多数海报相比，《吉斯蒙达》在构图和用色上均作了大胆的尝试。在布拉格穆夏博物馆的藏品中，依然可以看出艺术家在用色上的犹豫，他一度想沿用当时流行的艳丽色彩，最终还是认为柔和的色调更能令人耳目一新。

穆夏的海报一经推出就受到了热捧，人们在巴黎的大街小巷寻找这些海报，并用刮刀小心翼翼地从墙上取下，带回家私藏。

穆夏作品《吉斯蒙达》（局部）。

穆夏与女演员伯恩哈特的相遇同样令人津津乐道，这段经历如同他所创作的海报一样，被反复传播。纵使艺术史对两人相遇的细节依然有分歧，但这早就无关紧要了。两人的关系在当年的巴黎社交圈早已是人们茶余饭后的花边新闻。

不过对穆夏本人而言，他根本不愿意谈及这段关系。当八卦新闻说“一名来自奥匈帝国的画家与当红女演员的关系暧昧”时，穆夏甚至气愤地要求报章进行勘误。

无论如何，穆夏作品广为流传离不开发达的大众媒介，具有独特审美趣味的赞助人更是功不可没。不可否认，穆夏与伯恩哈特的合作为他带来了源源不断的商业订单。

法国女演员莎拉·伯恩哈特。

回顾艺术史，以艺术造诣屹立数百年的艺术家有很多，但以商业价值横贯一个多世纪的则屈指可数，穆夏算是这方面的佼佼者。时至今日，穆夏作品的风采不减当年，市面上依然可以看到以穆夏作品作为招徕的巧克力、饼干包装盒。遍布布拉格街头巷尾的纪念品商店依然可以随手买到穆夏作品的各式纪念品。

穆夏与卡夫卡、动画片《鼹鼠的故事》一道被包装成了布拉格的亮丽名片，形成布拉格文化艺术的代名词。穆夏在商业创作上的经验保证了视觉上的绝对愉悦，他传奇的经历保证了欣赏者有足够的谈资。一百年间，无论艺术的流派和潮流如何变化，唯一没有变化的似乎是对无负担审美的诉求和对花边八卦的热爱。

穆夏从挫折到成功都有与之相应的谈资做佐料，他的被拒是命运对一个艺术天才的作弄，他与伯恩哈特的绯闻契合了巴黎的浪漫气质，为“穆夏风格”这一商业设计的“硬通货”不断增值。与引人入胜的传闻相比，历史的本来面貌可能会稍显无趣，新艺术运动的资产保值有时需要一点历史的想象力。

穆夏作品《月季花》。

对穆夏而言，真正的唯美最终都是严肃的

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然而，穆夏所代表的新艺术运动风格也有反对者，最著名的要数阿道夫·路斯（Adolf Loos）。他在1908年发表的文章《装饰与罪恶》（Ornament und Verbrechen）通常会被压缩成一句口号——装饰就是罪恶。

事实上，路斯并不是要反对装饰的实用性，而只是反对当时巴黎和伦敦一些高级商店贩卖的新艺术设计，它们显得如此矫揉造作。在这张批判名单中很可能就包含巴黎的“新艺术之家”（La Mansion de l’Art Nouveau），那家成为新艺术运动名字来源的商店。

20世纪奥地利建筑师、建筑理论家阿道夫·路斯。图/搜狐

事实上，“新艺术”是一场没有统一称谓的艺术运动，它既可以被称作德国“青年风格”（Jugendstil），也可以被称作奥地利“分离派运动”（Secession），又可以称为意大利“自由风格运动”（Stile Liberty）。有观点甚至认为，所谓的“新艺术”本来并不存在，这只是那个时代的一些艺术风格特征的一个指称而已。

没有人能够清楚地指认新艺术运动的面容，不过，“生活即艺术，艺术即生活”的理念，让唯美的通货混杂着世纪之交的愁绪迅速流通。“忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，要的只是图画或版画具有的悦目效果”，贡布里希的这句话在穆夏的海报《美狄亚》（Medea）中找到了最佳诠释。这个古希腊故事如同海报背景的希腊字母一样，隐退在观众的视觉中。

海报中美狄亚惊恐的眼神既透露着弑子的残酷，又带着略显病态的美感。相比于悲剧的诞生，美的诞生在这里似乎更带有吸引力。伯恩哈特对海报中美狄亚手上佩戴的蛇形饰物一见钟情，她随即请来珠宝商按照穆夏的设计如法打造供演出使用。穆夏的设计从二维走向了三维，从画室走进了生活。装饰性和实用价值随之在海报、首饰、室内装饰等领域中获得了实实在在的“兑现”。

穆夏作品《美狄亚》（局部）。

新艺术运动席卷了同时代的艺术家，似乎无人可以抵挡这场浪潮独善其身。穆夏切身感受到了创作背后的力量，他专心致志地发掘光晕和半月式样的装饰潜力，构造字母Q式的画面构图，勾画“意大利面”式的线条。

但是穆夏没有一味迎合时代的风潮，在《主祷文》（Le Pater）这种非委约作品中，就没有贯彻这种艺术表达。穆夏对装饰形式的着迷甚至引来了法国画家斯泰伦（Théophile Steinlen）的注意，他在其著名的《黑猫》（Le Chat Noir）海报中，以黑猫头顶的光晕和钟摆式的尾巴来戏仿穆夏的经典装饰元素和构图。

清新淡雅的花草和婀娜多姿的女性虽备受新艺术运动的青睐，但似乎只有穆夏做到了一以贯之。穆夏对装饰性孜孜以求的同时，还将植物和女性发展成为创作的母题。

穆夏作品《鹭》。

1897年，穆夏再次为“百选展”（Salon des Cent）创作了海报。与上一次表现裸体少女不同，这次的设计隐藏了艺术家对家国的眷恋。除了三个代表自然之爱的花环外，穆夏还以家乡牧场的一朵雏菊作为画中少女的头饰。

1910年，穆夏重回故土，终于重拾埋藏已久的想法，对新艺术运动形式的沿用也有了新的指涉。在为第六届索科尔体育大赛设计的海报中，穆夏使用了大量的隐喻和象征，巧妙地避开仍在统治捷克的奥地利政权的审查。当被要求解释海报内容的时候，穆夏将其形容为童话。在这个视觉的童话中，穆夏把深情的寄望融到一草一木之间，赋予斯拉夫少女青春的活力。

《斯拉夫史诗》是穆夏用了近20年完成的描画斯拉夫民族伟大时刻的巨型系列油画。

穆夏式童话并没能让新艺术运动永葆青春。1900年的巴黎世博会，见证了“新艺术”真正在大众中流行起来并进入当代话语。第一次世界大战的爆发，却见证了新艺术运动的影响力在绘画、建筑、设计等领域的逐步丧失。

1933年纽约现代艺术博物馆的展览，开启了对新艺术运动的重新评估。在这个名为“1900年与今天的物品”（Objects 1900 and Today）的展览中，策展人Philip Johnson开宗明义地指出，展览中两个时期的物品设计并无孰优孰劣之分，如果认为今天的设计比1900年的要优胜，要么是对当今的设计缺乏历史视野，要么是对1900年的设计存在错误认识。

“1900年与今天的物品”（Objects 1900 and Today）的展览。图/搜狐

可惜，这次难得的反思没有引起足够的重视。当新艺术建筑风潮受到现代主义建筑风潮批判时，就连艾克特·吉玛德（Hector Guimard）的作品——那个藤蔓式的地铁站入站口也被巴黎地铁公司拆除了。

当人们忙于挤兑新艺术运动的审美和实用价值时，穆夏再次踏上了旅途。在十月革命爆发前的几年，穆夏开始在俄国构思《斯拉夫史诗》，并画了几张草图。在1923年创作的油画《星》（Star）中，穆夏描绘了一位经历了革命洗礼和经济困难的俄国农妇的容颜。在星夜的映衬下，她饱经风霜的面容有一种直面命运的平静。穆夏的作品开始带有了列夫·托尔斯泰式的现实关怀，他将象征主义和现实主义融合到一起。这一次，穆夏的星空远没有梵高的《星夜》那般耀眼。

正如奥斯卡·王尔德所言，“潜入表层底下的人得自己承担风险，读出象征意义的人也得自己承担风险”。对穆夏而言，真正的唯美最终都是严肃的。问题是，谁愿意承担这样的“风险”和厚重？看上去很美，不也是恰到好处？

圣维特大教堂的彩色玻璃。图/网易

在“寻求新标准”的20世纪上半叶，各种艺术流派和风格你方唱罢我登场，令人目不暇接。穆夏以波澜不惊的形态走出了这场转眼即逝的风潮，他的作品超越了新艺术运动。

位于布拉格城堡的圣维特大教堂镶嵌了穆夏于1931年设计的彩色玻璃，将源自新艺术运动的美定格成了永恒。在城堡上俯瞰伏尔塔瓦河，已难以区分阳光穿透花窗的光晕属于哪一种风格。

本文首发于第507期《新周刊》

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